茶道手法与茶道礼仪精选(九篇)
2025-08-24 13:20
日本茶道给人的第一印象，就是规矩多。时间控制、流程安排、动作要求、言谈对答等处处顾虑。其繁缛、隆重而似乎缺乏实质口腹内容的茶事活动，在不了解日本茶道文化魅力的人们看来，堪称“枯‘水厄’”。然而，这些拘束的表面现象传达出来的，从某种意义上说，恰正是日本茶道强烈的仪式感。如何去理解这种仪式感的存在，是理解日本茶道的重点之一，对于中国茶文化的推广方式，也会产生有益的启示。
所谓“仪式”，是对具有宗教或传统象征意义的活动的总称。“仪式”之所以成为“仪式”，是源于它控制的是人们思想层面的象征意义，而非生活中的直接实用价值。“仪式感”则是近年来网络上的流行语，“好生活需要仪式感”、“应设立国家阅读节，用节日唤起阅读仪式感”等创意性网文标题，暗含着“仪式感”源于生活而高于生活的潜台词。那么，具体到日本茶道，我们该如何理解这种“源于生活，又高于生活”的仪式感存在的意义呢?
1977年，古川彻三在《茶道美学》一书中，以艺术的隔离性为根据，将茶道定义为：以身体的动作为媒介而演出的艺术。他指出：所谓艺术的隔离性是有意识地与自然的世界和日常的世界隔离开，以此来确立艺术世界自身的独立性。这个定义既可以用于对茶道文化的阐释，也可适用于各种艺术性活动。如京剧需要夸张的扮相、身段和唱腔；交响乐需要明亮的舞台和观众的盛装。就连时下流行的行为艺术。也要借助道具和超乎想象的夸张创意，来将自己的艺术与生活闹剧相区分。
在日本的日常饮食习惯中，正如同中国的“开门七件事”一样，茶也是一个非常具有实用价值的世俗饮料。日本惯用语中，用“日常茶饭事”一词来形容生活的琐碎庸常之事。甚至有字面意思为“用肚脐煮茶”、“茶叶袋子压咸菜缸”这样的俗语存在。可见饮茶习惯，贯穿着日本人生活的各个细节，茶在日本民众生活中也并不是高高在上。
同样，一场茶事活动中，从客人们开始步入主人精心设置的茶庭，便已经进入了暂时脱离俗世生活的心理准备阶段。进入了一个只有主人、客人、各种等待着被鉴赏的珍贵茶道具、茶饮食所组成的小世界，融入了一种与周围环境浑然一体，去感受彼此之间平等敬重、珍视诚意的氛围之中。当客人进入主人精心设计的、清幽雅致的茶庭中，曲径通幽，欣赏了处处别致的景致，再进入茶室特意设置得非常低矮的小门，以示放低身姿之后，眼界另开，茶室内各种和风精妙的道具，禅意的挂轴，庄重奉客的主人，尽在眼前。一系列颇具戏剧性的情节安排后，大家都完整地进入了自己扮演的角色中。
茶事活动的进行中，有很多看似无端的规矩。细细深究，均有其背后的深意，也参与了这种仪式感的造就。如主人撤污水罐要从身子左侧进行；并排而坐的四名客人，位首的主要客人离席时要左转身，其余两名次要客人转身时要向右转身。左右之别令人迷惑。其实这皆出于“代表脏污或隐私部分要尽量少停留在别人的视线中”这一原则罢了。欣赏茶碗、茶勺、茶罐等茶具的时候，要先向茶具鞠躬致礼；有图案的茶具摆放的时候。要将美丽的正面图案面向别人，让茶具的背面朝向自己；用有图案的茶碗喝茶时，应避免在茶碗有图案的一面“下嘴”；吃小巧而精美的茶点心时要一口吃尽，不可把咬得破败的点心放回盘中……只要你能以一颗体贴而敬重的心，把茶具茶点也当做灵物来敬惜，将它最美好的形象展示给别人，避免将它不美的状态曝露于众，那么就会发现，这些看似繁琐的规矩其实是理所应当的习惯。
至于点茶的手法、拿茶具的方式、甚至主客在茶席上行走的步伐、品用茶汤茶食的具体步骤……这些环节，是在长久反复的实践中，总结出来的最为稳妥有效的路径和程式，可以在最大的限度上消弭人们的慌乱、避免拿递的过程中可能产生的失手，防止自己的行动干扰了下一个步骤，将自己的所有举止都包含在一个最为配合默契、行进顺畅的、有效率的流程中。
类似的“规矩”，在茶道活动中数不胜数。茶人们在茶事活动中，按部就班的加以演练，习惯成自然后，不明就里的人们会忘记了他原本真实的用意，而当做机械的规矩来学习。一方面，这增加了学习与演练的难度，但是，一丝不苟的仪式感，也增加了人们对茶事的敬畏之心，而将茶道中的茶，与浸泡在日常凡间生活中的“茶”形成了有效的区隔。
中国是茶的故乡，我国西南地区是茶树原产地。“神农尝百草，日遇七十二毒，得荼而解之。”这是我国先民对茶认识的最早记载。在商代以前，我国很多地区将茶用作祭品，一直沿用三千年。茶不仅消暑解渴、益于养生，以茶待客，以茶会友更成为中国文化的一部分。“文人七件宝，琴棋书画诗酒茶”，茶被上升到艺术与文化的高度，并最终升华为“茶道”。
茶由中国的西南地区经巴蜀顺长江而下，经历数千年蒙昧混沌、兴亡盛衰，在唐朝进入全盛时期。宋代是中国历史上茶文化大发展的一个重要时期。宋代贡茶工艺的不断发展以及皇帝和上层人士的投入，取代了唐代由茶人与僧人领导的茶文化发展的局面，民间茶风更为普及，茶坊、茶肆的出现使茶开始走向世俗，并形成了有关茶的礼仪。明太祖朱元璋下诏废团茶改贡散茶是一大创举，饼茶为散形叶茶所代替，两宋时的斗茶之风随之消失，品饮方式发生了划时代的变化，以沸水冲泡叶茶的品饮方法一直延续至今。清代的茶文化表现得更加世俗，茶文化开始转向民间，与人们的日常生活、伦常礼仪结合起来，逐渐形成一种普遍的民族习惯。中国茶文化的延续到今天，不仅是中国古老文明的流传，更荣升为人民日益增长的物质文明需求的一种体现。茶之所以能适应各种阶层，众多场合，是因为茶的情操、茶的本性符合中华民族的优良传统，中国茶文化得到了广大民众的公认。
茶文化是中华悠久文化中的一支独秀，其中包含着丰富的物质文化内容和丰富的精神内涵，在形成和发展过程中逐渐由物质文化上升到精神文化的范畴。21世纪的包装，从简单的保护、收纳功能，发展成为沟通生产与消费的桥梁，包装设计作为一种重要的文化现象，已成为人类经济活动中的自觉行为，在其发展过程中已由过去的产品包装升华为当今的文化包装。茶叶包装亦是如此。
陆羽在《茶经》中指出，凡茶有九难“造、别、器、火、水、炙、末、煮、饮”，因而茶事活动是综合、协调“茶、水、器、火、境”各项要素的复杂过程：煮茶的过程就是金木水火土五行相生相克并达到和谐平衡的过程。这一理念之中渗透了中华五千年悠久文化的精髓，可以说是中国文化与茶中的浓缩和传扬。茶文化中丰厚的内涵，给茶叶包装设计提供了丰富的养分，是我们设计师用之不尽，取之不竭的。茶道精神更是茶叶包装设计中永恒的表现主题之一。
中国的茶文化有几千年的历史，内涵丰富、深厚。当代的茶叶包装设计以多种手法来体现着茶文化，茶叶包装的造型、色彩、装饰等方面着手，都能很好地体现出茶文化。好的茶叶包装，需以包装为形式载体，将茶文化蕴涵其中，这样，不仅可以提高商品销售份额，还可以增加商品的附加值，更可以提升品牌形象，使我国传统的茶文化得以更广泛的传播。所以，茶叶包装是茶文化的一种特殊的表现形式，设计茶叶包装时应该从茶文化寻找创作的依据，如：茶具，茶的历史传说，茶的精神，融入了的茶的精神的文学、艺术等。在现代包装设计中体现了茶道精神的作品有不少，无不说明了茶叶包装也是茶文化的一种表现形式。
凭借着中国博大精深的民族文化内涵，茶叶包装设计工作者们只有很好地继承和发扬中华民族的优秀传统文化，同时吸收、借鉴外来文化中的营养和精华，牢牢把握住时代运行的大动脉，用新材料、新技术、新形式、新表现手法，将茶文化中的元素以国际化的设计语言表现于包装风格中，才能更好地适应我国广大茶叶消费者的审美意识，满足国内市场上的地域化个性设计和国际市场上的民族化个性设计的需求，促使中国茶文化和现代茶叶包装设计两者融会贯通。
京都旧称平安京，自794年桓武天皇将都城从奈良迁来，一千两百多年间，这里一直是日本的政治、经济和文化中心。京都的城市形制、格局皆模仿唐代的西京长安和东都洛阳，中轴线为朱雀大路，让人想到西安至今犹存的朱雀大街；朱雀大路将城市分为两部分，分别称为左京（又称洛阳）、右京（又称长安）；平安宫坐落在京都北方的中轴线上，恰如唐代的大明宫位于长安北部的中轴线上，以示皇权至尊、坐北朝南。当真是处处皆类唐。《罗生门》是黑泽明导演的名作，现实中，罗生门就是平安京的正南门，可惜此门已在公元980年倒塌，再也没有重建。
在阳光明媚的日子，穿着唐时的盛装在京都巷间的石板路上缓缓行走，两边是木头的窗格与日式推拉门、发黄的竹竿编成的稀疏篱笆、小店前摇晃的灯笼，还有从两侧的矮墙青瓦中探出头来的枝桠……时光如同退行千年，而我是一个东渡扶桑的大唐人，在熟悉而又陌生的异域街道上行走，与身着和服的东瀛女子擦肩而过，互相微笑致意。
当下日本的茶道分为抹茶道与煎茶道，其中抹茶道最有唐宋风范。表演者身穿和服，正坐于榻榻米之上，所谓正坐，其实就是端端正正跪着，臀部放于脚踝之上，上身挺直。在中国，直到唐代，正规礼仪中仍以正坐（或趺坐）为主，胡床在南北朝以后自西域流入中原，逐渐风行，宋朝时，正坐正式被“胡坐”取代。而日本却将这一坐姿传承了下来。
说起中、日文化的相似之处，绕不开的是茶。关于日本茶的起源，有两种说法：《日吉神道密记》上记载，公元805年，从大唐回归的遣唐使最澄带回茶籽，种在日吉神社边；另外一种说法是，1191年（宋光宗绍熙二年），荣西禅师从中国携茶籽回到日本。不管茶籽到底是从什么时候传入日本的，至少在奈良时代（710-794），唐玄宗就曾赐茶予遣唐使，孝谦天皇（718-770）召集百僧在禁廷讲《大般若经》时，将茶分赐众僧，此事被记录在日本文献《奥仪抄》之中。
据说日本平安时代（794―1192）是一个幽暗未明、人妖共存的时代，两者所处的空间是重叠的，人类白天活动，妖怪则在夜间出没。传说中平安时期的京都就是如此，空无一人的小巷，一到夜晚就会有许多奇形怪状的妖怪列队行走，人称“百鬼夜行”。“妖怪”一词在江户时代由中国传入日本。抱持着“万物皆有灵”的宗教观，日本每一座城市、每一个乡村、甚至每一条街道都有属于自己的神明。可以说，众多的妖怪是长久以来潜藏在日本人内心深处的神秘主义倾向的具体呈现，形成多元的妖怪文化。 远渡重洋的妖怪
日本人认为，平安时代是一个人类与妖怪共存的时代，阴阳师与“百鬼夜行”（日本民间传说中出现在夏日夜晚的妖怪大）的传说皆出于此时。日本奇幻小说大师梦枕貘所著的《阴阳师》系列小说，就是以平安时代为背景，以当时具有传奇色彩的阴阳师安倍晴明为主人公。日本画家鸟山石燕1781年完成的《画图百鬼夜行》中描绘了鬼、妖、灵、怪，其中很多是根据日本民间传说而创作的，给后来的日本妖怪文化带来了一定影响。
在日本的妖怪传说中，不乏远渡重洋从中国而来的角色。传说，九尾狐苏妲己在迷惑纣王、倾覆殷商天下之后，并没有被姜子牙处死，而是在印度化身王妃华阳天，之后又回到中国隐居；奈良时代，日本派遣唐使吉备线）来到中国，在吉备真备回国时，妖狐潜入船中，随之东赴日本，又过了数百年，再次出世，自名“玉藻前”，以绝代容貌获得鸟羽天皇（1103-1156）的宠爱，结果天皇一病不起，传奇阴阳师安倍晴明的孙子安倍泰亲暗中对她进行调查，终于发现了她的真面目，妖狐逃离京城，朝廷派了八万人出征讨伐，她最终被收伏，化为“杀生石”，只要有生物靠近，就会被其散发的毒气毒死；二百年后，玄翁和尚路过，以佛法打碎这块石头，石头的碎片散落日本各地，导致至今火山、地震频发。
如今，来到京都的游客，都不会错过伏见稻荷大社，站在那里的山路前，便能体会到什么叫“千本鸟居”。鸟居是日本神社的建筑物，主要用以区分神域与人类居住的世俗界，如同是一扇通向神明世界的大门。多数神社仅在入口有一座鸟居，而伏见稻荷大社有密密麻麻上千座赤红色的鸟居，在山路上浩浩荡荡排出几公里。如今，根据鸟居的大小不同，捐献的花费从几万到十几万日元不等。
从元旦的岁旦祭“初参”（新年第一天参拜神社）开始，到2月的初午祭，之后的稻荷祭、拔穗祭，一直到11月的火焚祭等，伏见稻荷大社的节庆都与一年的农时相合。初午祭是田神从山中来到田间，开始一年的工作。火焚祭是感谢五谷丰登的火节，再现五行中“火生土”的关系，通过燃烧在拔穗祭上取得的稻草，祈求土地恢复活力，保佑来年继续丰收。 千年红叶之舞
早在平安时代，看红叶就是日本贵族们的风雅之举。被称为“日本红楼梦”的《源氏物语》，第七章的标题是“红叶贺”，男主角光源氏在夕照中与纷飞的红叶共舞，旁观者惊叹不已，疑为天人。此篇固然是着意描述光源氏美貌，但若是那倾城一舞的背景中少了漫天红叶，也便失了不少意趣。《源氏物语》描述的是平安时代的宫廷生活，作为当时日本的都城，京都也被视为小说中人物活动的重要舞台，京都的宇治市还有世界上唯一一家以《源氏物语》为主题的博物馆。
对于美景，中国人往往喜欢往浪漫处幻想，而日本人则喜欢往神鬼方面联系。就拿枫叶来说，宋代诗人杨万里有诗云：“小枫一夜偷天酒，却倩孤松掩醉客。”在中国诗人眼中，枫叶是偷喝了“天酒”而被染红的。而在日本传说中，枫叶是由“枫鬼”的血染红的，枫鬼的忌辰，就是红叶祭的次日，如今的红叶祭，在每年11月的第二个周日举行。关于枫鬼的身世，有着十分复杂的传说：她又名“户隐鬼女”，据说生得如花似玉，后嫁入名门望族做小妾，自她嫁后，正室便患重病，家中不时出现鬼影，于是她被流放到了户隐，在当地集结了一批对朝廷不满的原贵族，头覆鬼面，横行乡里，烧杀抢掠，天皇命人讨伐，鬼女战败，暂藏于六道之中，数百年后化为男子再降人间，名曰织田信长（日本战国时代的传奇人物，与丰臣秀吉和德川家康齐名的大封建主）。
贵船神社是京都一处特别的所在，具体创建年代不详，供奉的是高龙神、暗龙神两位水神，据说一求可得雨，再求雨可止。平安时代，女诗人和泉式部曾在此许愿，希望夫君能够对她再燃爱火，因此神社中供奉结缘之神的中宫远近闻名。神社内有京都独一无二的占卜法――水占卜：心中想着希望的事情，抽出一张空白签纸，放在水占齐庭的“神水”中浸沾，就会有文字显现出来，解说求签者的命运。深秋时，那条浸签的水道上也会漂着落下的枫叶，加上祈愿者多是为爱情而来，与中国唐代“御沟红叶”的典故倒是相合，不知当年水占卜的创立之人，是不是受此典故启发，才想出如此有趣的方式。
这个故事有许多版本，基本内容都是说，唐代上阳宫中有数万宫女，终身不得见天颜，寂寞悲哀，于是将心事写于红叶之上，随宫内御沟之水流出，被宫外男子顾况拾得，并在叶上回诗一首：“花落深宫莺亦悲，上阳宫女断肠时。帝城不禁东流水，叶上题诗欲寄谁。”从上游将叶子流入宫中，之后藩镇之乱，宫女流落民间，巧遇顾况，遂成夫妻。 贵船神社灯笼祭
日本因地处海岛，风景资源丰富，历史上曾有日本25景和百景之说。而日本学者们对自己国家的名山大川早有了详细系统的规划，上原敬二的《造园大辞典》对日本的山景、溪谷、河川、瀑布、海岸景观、平原、湖沼、温泉等更是有着详细的记录。造园者更是通过模仿身边的自然景观以达园林秀美的目的，试想，还有什么样的景色能比自然更美呢？向大自然借景正是造园师们惯用的手法之一。
枯山水有时候也以青苔为表现模式，运用青苔使园林表现出古老和枯寂，与白砂的干枯又形成一定意义上的对比。苔庭很少有全部以青苔来表现的，大部分是用青苔和景石组合表现，往往白砂部分象征海洋，青苔或景石象征陆地和生命。枯山水发展成熟源自于佛教禅宗和茶道的发展，把禅与茶两种文化意义注入枯山水之中，一直是造园师们乐此不疲的手法。
在室町武家文化前期，将传统贵族文化与新兴的武家文化及庶民文化融为一体，从而完成了对唐、宋、元文化的吸收和消化，形成独特的日本文化。其特点是：禅宗受到武士阶层信仰和保护；一向宗广泛深入民间，真宗获显著发展；学问在贵族与禅僧之间盛行，并通过禅僧向地方上普及；通俗的御伽草子与和歌的消沉相反，连歌盛行，能乐、狂言、小曲得到发展和保护。
学问和书院作为贵族、武家和禅僧共同的纽带，把僧家和武家结合在一起，大将军或大名常在晚年出家，或舍宅为寺，或捐建寺院，使园林出现武家和僧家两种特点。僧家的特点是园林中石组和植物的表达以枯寂和佛义为主，武家特点的表达是石组和建筑的粗犷和雄伟。在皇家园林和武家园林中的舟游式寝殿造园林渐渐被舟游和回游相结合的书院造庭院所替代。
日本园林的发展经历了池泉园（平安时代）——砂石枯山水（镰仓时代末）——茶庭（室町时代末）——型木式枯山水（桃山时代）几个阶段。从中可以看出，型木式枯山水处于后期，是从桃山时代开始兴起的一种用修建植物来表现生命意义的枯山水模式。桃山时代从提人文精神，使枯山水由枯而生，一改过去砂石主景的风格，把有生命的植物摆到主景的位置，作为园林的戏剧中心加以表现。
从游览方式上看，池泉园分为池泉周游式、池泉回游式和池泉观赏式三种。池泉周游式最古，在平安时代就很流行，当时的池泉园中没有园路，或园路极短，游览路线全在水中，必须借助小船。于是，园林景观环池而立，正立面面向水池。随着园林面积的扩大，陆地面积增加，在陆地上开辟园路，在路边设置景石、建筑、土山、型木、草地等园林景观。
日本人常称筑山庭中的园山为“筑山”或“野筋”是坡度缓和的土丘，在日本早期也叫做假山，到了江户时代才称之为筑山。在江户、明治、大大正年间的武学流就是严格按照《筑山庭造传》的模式进行创作的。依《筑山庭造传》的平面图式，园林为池泉园，中心为水池，池中设岛，池背后为筑山，池左右设计主人岛和客人岛，陆地上有飞石，筑山上有独立的景石，名守护石或三尊石，陆地上有石灯笼、七五三石和额拜石等。
茶庭一般是在进入茶室的前一段空间里，布置各种景观。步石道路按一定的路线，经厕所、洗手钵最后到达目的地。园林的气氛是以的步石象征崎岖的山间石径，以地上的松叶暗示深林茂盛，以蹲踞式的洗手钵象征圣洁的泉水，以寺社的围墙、石灯笼模仿古刹神社的肃穆清寂。这一切都是为了追求茶道所讲究的“和、寂、清、静”和日本茶道、歌道美学中所追求的“佗”美和“寂”美。茶庭依复杂程度分为一重露地、二重露地、和三重露地。
中国古代酒器的品类极多，功用各异，质料也多种多样。与漫长的中国古代历史相伴随，我国古代酒器经历了千变万化的发展过程。最早的人工酒器，目前已知的是陶器；此外，很可能还应有竹木器、兽角器和植物果实的硬壳。酒器的出现，不仅是酒存在的最有力的历史特证，而且也是人们开始有选择地进行酿酒、贮酒，使酒的自然属性发生质变的标志。最早我国的酒器是陶器；商周时代是青铜器；春秋战国时代，酒器己发展到较高的水平，从印纹过渡到了原始瓷；秦汉时出现了玻璃杯；三国两晋南北时，以青铜图案酒器为主…..
酒器作为形成酒文化的酒的载体，是中华酒文化重要的组成部分。东方古道佳酿飘香，而酒具也在这漫漫长途中渐臻完善和精美。随着当今家庭生活的日益丰富多彩，餐桌上的洒杯也发生了微妙的变化。人们开始重视“美酒配好杯”以烘托美酒的色、香、味，以充实我国的酒文化丰富的内涵。于是，人们通过一种美酒配置一种专用酒杯来显示美酒的品位、质量和待客的热情。比如，葡萄酒杯，它是一种属于中性的果子类酒杯。此种形状的酒杯能使醇厚的酒香不易溢散，利于品尝酒的味道和观赏酒的色泽；白兰地酒杯，杯体造型与葡萄酒杯相似，但杯脚要矮得多；香槟酒杯（又称鸡尾酒杯）脚高、杯身小而杯口大；威士忌酒杯有高脚和平底两面三刀种，酒杯体造型呈园筒状，杯身较短，杯中可放冰块。
酒道讲究环境。清幽的、喧闹的；繁华的，冷清的，都可以成为酒道的烘托。与茶道相比，酒道很难用一句话、一个主义或一个精神来概括它。白酒不像葡萄酒那样用一句“优雅”就可形容，也不像“茶道”那样都是清高雅致。酒道的精华就在于她的情绪化——或颠或狂，或歌或饮；荒郊野外，家宴酒楼，只要有三五好友，几撮花生，便可享受人生的最大快乐。
在我国的诗歌中，到处都可以看到酒的影子，到处都可以闻到酒的醇香；中国有关酒的典故很多。譬如“文君当垆”“李白斗酒”“贵妃醉酒”等。酒的典故为我们研究酒文化打开一个明亮的天窗；在古今中外文学作品中，许多小说都有关于酒的情节。如：《聊斋志异》中的《酒狂》和《酒友》等； 酒启发了文学创作的灵感，文学记叙了酒的灵动之力，酒不仅满足人生理上的陶醉，也满足人精神上的陶醉，难怪爱酒的文人在“酒文”中寄托了极其微妙的感情，并叙之以文，歌颂这位太阳神子——酒。
酒质是重中之重，是酒品之本。没有好的酒质，就绝不会有好的品鉴，也谈不上酒道。酒质是酒的立身之本。从白酒的酒质来说，不同香型有着不同的评价方法。从专业术语来说，对酒质的评价大都有；清澈透明，窖香浓郁，绵甜爽净，香味协调之，味醇厚、入口甜、落口爽、余味净、回味长等说法，但不是所有的人，都能够感受到酒的气质，酒的醇香——喝酒，重要的是寻找香醇的感觉，寻找酒的质感和层次这是真实的体验。不论你是不是品酒师，你都可以从酒中寻找 到自己的感觉。 酒令
酒令是对酒礼的变革、丰富和发展，是佐酒助兴、活跃宴席气氛的重要手段，是文化入于酒，是酒中的文化，也是酒道的重要组成部分。早在两千多年前的春秋时代，酒令己在宴席上得到应用。随着酒文化的不断发展，它的内容也日渐丰富，构成了五彩缤纷的酒令大观园，举凡诗歌、投壶、射箭、字词、花鸟、谜语、对联、笑话、危语、了语、书名、人名、游戏、猜拳、报数、下棋等等，都在它包容之中。
中国有着悠久的酒史，又有着悠久的游戏史，而中华传统文化的齐合性特征，又把酒和游戏二者综合为一，从而形成了酒令，古人干脆称之为酒戏。春秋时代的从射礼转化而成的投壶游戏，实际上是一种酒令，“投壶令”一直延续到明清时代；秦汉时，人们在席间联句，名之日“既席唱和”也就是酒令；唐宋时，酒令发展为了游戏；明清时的令比较丰富。
酒德两字，最早见于《尚书》和《诗经》，其含义是说饮酒者要有德行，不能象夏纣王那样，“颠覆厥德，荒湛于酒”，《尚书·酒诰》中集中体现了儒家的酒德，这就是：“饮惟祀”（只有在祭祀时才能饮酒）；“无彝酒”（不要经常饮酒，平常少饮酒，以节约粮食，只有在有病时才宜饮酒）；“执群饮”（禁止民从聚众饮酒）；“禁沉湎”（禁止饮酒过度）。儒家并不反对饮酒，用酒祭祀敬神，养老奉宾，都是德行。
所谓“三戒”就是：一戒饮早酒。“早酒晚茶最伤身”，不但影响一天的工作，且空腹刺激大，最伤身体。二戒饮斗酒。好胜赌酒，猜拳赌酒可以增加酬酢中的热闹气氛，但如果超过限度，就会破坏欢乐的氛，造成损肝伤胃的结果，甚至出现意外。三戒饮连席酒。一日中赴酬数次，连席饮酒，就是酒量最好的人也往往难以支持。
所谓“五决”，就是一饮荤酒。饮酒必须有佐酒菜肴，边饮连吃富有营养的荤菜。二饮坐酒。要舒舒服服坐着饮喝，不可借酒装疯，狂跳欢舞。三饮慢酒。要细品慢尝，体会其味，切忌狂饮猛喝。四饮正酒。饮有注册商标的正宗绍兴酒，对来路不明的酒不饮。五饮节酒。要有节制，节制就是饮到自我感觉身心最为舒畅的程度为止。
（一）有助于大悟传统茶文化的可持续发展一方面，茶文化和承载其文化景观是大悟的宝贵财富，通过传承和“生产性”保护这些文化景观对大悟历史文化发展以及茶文化认同有着重要的意义。另一方面，旅游业的发展有利于增强本地居民的自我认同意识。外来文化的扩散渗透会使地域文化发生重构和变迁。而自我认同意识的增强会提高当地居民参与保护传统文化的积极性。
（三）有助于大悟城镇经济协调发展大悟地处大别山，由于受缺乏茶叶专业市场等因素的影响，限制了其茶业向省外市场开拓潜力的发挥。研究认为，通过挖掘城镇自然与人文景观资源，完善城镇基础设施和旅游服务设施建设，积极培育旅游新亮点，能够进一步开拓茶叶潜在的消费领域，从而带动整个茶产业链的持续、健康发展，并通过旅游业大幅提高大悟城镇化的水平。
（一）自然景观大悟县三里镇“柏园生态茶叶园”，位于大别山西端，东依擂鼓台，南邻马鞍山，北连豫南信阳和罗山，柏园属亚热带季风气候，春温夏暖，秋爽冬寒，干湿得宜，植被茂盛，云雾密集；土地肥沃，山水秀美。茶农们从20世纪60年代起，依托独特的地理环境优势，开山垦地建茶园，基地8500亩，年产茶叶1.6万千克。政府以柏园为中心，以黄龙寺、擂鼓台、马鞍山、孤山寨、响水潭为放射圈的生态茶叶公园为战略目标，经过六年的建设，现已初具规模。如今，大悟茶叶远销国内外，不仅茶叶贸易往来频繁，而且吸引了大量的游客，沿途时而是荆棘丛生的悬崖，时而是云雾缭绕的山脊，被称为“大别山的天路”。
（二）人文景观主要对大悟地区的民俗文化、茶叶贸易景观、茶园文化景观、茶歌文化景观、禅茶文化景观等开展系统性的调查、整理和发掘。资料表明茶园蕴含着丰富的人文历史。据《大悟民俗文化》记载：宋朝时，杨八姐率三千将士，消灭叛军，两军交战时宋军被冲散，被困在九里关西边山上，众将士因吃野菜充饥而患病，杨八姐采摘柏园茶叶冲泡后给将士饮用，将士顿时神清气爽。擂鼓台：杨八姐率将士征战，让山羊脚踏战鼓猛击，发出“咚咚”响声为将士助威，一举消灭叛军为民除害。此后该山被命名为“擂鼓台”，史称“杨八姐大战擂鼓台”。黄龙寺：大悟茶农采摘茶叶进贡皇上。皇帝喝后，顿觉口齿醇香，心旷神怡，于是下拨官银，在茶园的猴石山下建一座寺庙，赐名“黄龙寺”。柏园：乾隆皇帝下江南路过九里关，听民间传说杨八姐的故事后，来到黄龙寺品茶，龙颜大悦，将黄龙寺茶叶钦定为贡茶，黄龙寺茶从此名扬天下。黄龙寺山清水秀，翠柏森森，赐名“柏园”。
（二）禅茶文化与茶园景观营建黄龙寺朝觐、祈福依托区域内的佛教文化元素，在硬件物质载体与软性文化载体上显现佛教的观光功能，并结合禅茶显现养生功能。按照庙旧址，重修黄龙寺，按照建筑中轴线向东西延伸，修建山门、十八罗汉殿和天王殿形成寺庙规模气势；既有水塘位置修建放生池及停车场，并在黄龙寺左侧山坳处修建素芳斋，依托柏园茶场，加载禅茶文化内涵，打造禅茶园和竹林精舍，使区域改造环境成为佛文化朝觐、祈福、修心养性之所。
（三）制茶工艺科普与茶园景观营建营建赋有文化内涵的茶园景观不仅具有观赏性而且能起到茶工艺的科普作用，让国内外游客、大中小学生们在游览茶园的同时，还能了解中国源远流长的茶文化及烦琐精细的制作技艺，通过现代营建方法展示设计方法来弘扬湖北茶文化，如还原历史场景的雕塑故事广场结合茶博物馆的图片、文字、声光电子多媒体材料等。博物馆里的“历史空间”，还原旧时茶作坊，并且布置原始制茶工具，蜡像制成的茶农人物形象，描绘出人们正在进行茶叶炒制、熟练包装等故事场景。茶工艺大道主要户外展区，用来展示茶的培植方法、制作技术、茶艺、茶道、茶俗等发展历程，以时间顺序设计雕塑故事广场，采用雕塑和石壁、浮雕的形式表现新鲜的茶叶如何变成成品茶的整个制作过程。例如其中一组“少女采茶”就生动地塑造妙龄少女纤纤细指采茶忙的场景。“放歌茶园”塑造了茶农一边唱茶歌一边往筐里放茶叶欢声笑语的劳作景象。雕塑故事广场不仅讲求人物形象生动，布局也做到疏密有致。按历史沿革规划叙事性参观游览流线，让游人在每个具有故事情节的空间中转换，感受到茶文化历史内涵的博大精深。
（四）茶俗特色与茶园景观营建多元化茶俗是指在人们长期的茶事生活中，年长越久积累形成的以茶为主题或以茶为媒体的风俗、习惯、礼仪。我国是一个多民族国家，每个地区、每个民族茶俗的特点和内容不同，仅湖北地区就有很多种。为了更好地向世人展现大悟不为人知的传统茶文化历史，通过田间调查法发掘大量古老民间传说、神话，经过对民族艺术的精心挑选和编排，创作具有现代性更为大众所能接受的茶艺、茶歌、茶舞、茶诗，使之成为原生态的代名词，茶俗文化本身的多元化将会推动茶园景观营建的多元化，使之成为一个极富吸引力的公共空间场所。茶园景观的营建应当重视茶俗特色并重构茶俗文化景观，有助于增强大悟茶文化的认同意识和当地居民的自我认同意识。湖北荆楚文化历史悠久，茶俗茶事活动异彩纷呈。在茶园营建是可以引借湖北其他地区，苗族、土家族、侗族的茶俗文化给人们带来新的体验。如宜昌土家族的油茶汤是茶叶拌炒米、核桃仁、芝麻、花生米、黄豆芽，加上姜、葱、蒜等佐料，用菜油或猪油炒焦而成，提神解渴，味道鲜美；土家族的吊锅子茶，正如神农架民谣所唱：“抓把老母叶，丢在吊锅子中，冷水煮三煮，热水冲三冲，姐三盅，郎三盅，粗茶味也浓。”此外，还可以融入大悟地区其他民俗风情在设计中，如口彩风俗、饮食风俗、劝酒风俗、农事风俗等都可以给游客带来与众不同的体验，茶园在回归传统同时也在多元化、与时俱进。
徐州现在已开发的主要汉文化旅游景区有徐州汉文化景区（国家4A级景区），沛县汉城（国家4A级景区），项羽戏马台（国家3A级景区），龟山汉墓（国家3A级景区），汉画像石艺术馆（国家3A级景区），九里山古战场，徐州博物馆等，这些景区有丰富的汉文化资源，但整体档次不高，只有几处取得了较高的经济效益。徐州和其他城市一起先后也设计了多条两汉文化旅游线路，包括“一山、一水、两汉、三孔”黄金旅游线路，江苏旅游新三角（徐州、连云港、淮安、宿迁），咸阳―西安―徐州“3X”兵马俑之旅等旅游线路，但大都效果不佳。如咸阳―西安―徐州“3X”兵马俑之旅，虽旨在借西安的名声将徐州的汉文化宣传出去，但整个线路的设计过于单调，紧凑的历史文化景观会使游客产生厌倦感，而且汉兵马俑不如秦兵马俑更具观赏性，这样的线路安排可能会给徐州的汉文化旅游带来反面效果。
徐州的汉文化旅游资源非常丰富，但却没有很好的对其利用开发，已开发的汉文化旅游产品多以观光旅游为主，产品结构不合理，开发深度不够，整体吸引力不强，缺乏精品和卖点。因此旅游产品显得单调而粗糙，减弱了游客求知和猎奇的兴致，严重阻碍了游客在徐州滞留时间的延长，无法带动旅游相关消费和相关产业的发展。
两汉文化专题游：狮子山楚王陵―汉兵马俑―龟山汉墓―汉画像石墓。汉墓汉画像石汉兵马俑被誉为汉代三绝，最能体现徐州的汉文化特色。狮子山楚王陵被评为20世纪中国100项考古大发现，是徐州楚汉文化遗存中一颗璀璨的明珠。龟山汉墓为西汉第六代楚王刘注的夫妻合葬墓，此墓工程之浩大、雕凿之精细、气势之雄伟，实为世界罕见，中华一绝，蕴藏了神秘色彩。将这几处景点结合，可以充分满足游客感受汉文化的愿望。
两汉文物精品探访游：徐州汉兵马俑博物馆―徐州汉画像石艺术馆―徐州博物馆―徐州汉文化景区。这三个博物馆都有大量的两汉文物，喜欢探寻两汉文物的游客，在这一条旅游线路上即可大饱眼福。博物馆的静态展示可能会让游客感到单调，所以最后的景点是汉文化景区。汉文化景区有汉宫古乐展览厅和多媒体厅，以动态展示让游客体验汉代文化的精髓。
从1997年始，原彭城文化节更名为汉文化国际旅游节，汉文化国际旅游节是徐州弘扬两汉文化的重要节庆活动，每年十月份举行，到今年已经成功举办了五届。虽然徐州汉文化国际旅游节具备了展示和发展“徐州楚汉文化品牌”的平台，但还是要加大宣传、增加节庆事件的内涵、衔接国家级的文化庆典活动，扩展文化节庆活动的文化张力和经济吸引力，来更好的发展两汉文化旅游。
第五届汉文化旅游节设计了一系列楚汉文化游园活动，从歌舞艺术、汉风民俗、市井风貌等角度全面展示楚汉文化的内涵与魅力，使广大市民与游客亲身感受楚汉社会生活，零距离体验楚汉文化风情。旅游节期间，楚舞汉乐、汉家祭礼、汉服部落、天子巡游、古琴茶道、成人礼仪、大显身手、重阳祈福等精彩活动轮番上演。节庆期间表演活动居多，缺乏参与性活动。
论文摘要:张艺谋秉承其多年来的从影经验，并结合指导多部歌剧、舞台剧的灵感与实践积淀，创新性地向世人呈现出2008年北京奥运会开幕式这一特殊艺术样式。本文通过对此次开幕式表演中渗透着的奥运主题美学思想、具有中国元素的意象符号及中西合璧的艺术表现手法进行研究，进而完成对此次广场艺术的宏大叙事之美学解读。
“天人合一”也即强调“天、地、人”的一体性，其主张是人与自然的和谐、民族之间的和谐、万邦与社会关系的和谐、人与人之间的和谐、家庭之间的伦理本位等。晚会中一幅画卷铺开了诗情画意的“人与自然”，其中“太极”一段通过独特的形式又将“天人合一”的人生态度进行了很好的诊释。“太极”空灵的意境与一群孩子无忧无虑绘画、游戏的场面，共同完成了最美丽的行为艺术。其间，二者与自然融为一体，人与人的和谐关系也在此得到升华。
孔子希望最终建立一个“礼仪之邦”，让“天下有道”。张艺谋在开幕式中通过“文字”一段将华夏的五千年礼仪文明呈现出来。他幻化历史古今，引领孔子的三千弟子奔跑至会场的中央，与今人相聚相欢，带着高昂的激情高声诵读“有自远方来，不亦乐乎”;与开场的千人击击而歌，一同以“很中国”的方式表达了中国人民亲切的友善之心和急切的欢迎之情，也为开幕式共同揭开了华彩乐章。
孔子认为的“仁”是修养、学习的结果，人们只有通过知识的学习与道德的完善才有可能达到“君子”的境界这一理念也在开幕式当中有所展现。我们听到了画外音对论语经典古语如“敏而好学，不耻下问，是以谓之文也”的倾心领读与孔子三千弟子“学而不思则阁，思而不学则殆”的认真跟读，这一幕恰到好处地体现了弟子们坚持“求仁而得仁”的理念，并内化了“里仁为美”的观念，向具有“仁”这一道德标准的“君子”形象努力的历史原景。这三千弟子代表了民族的形象，也代表了民族的一种学习精神、一种文化底蕴。
“意境”是情与理、形与意、意与法、形与神的高度统一而达到的一种境界。张艺谋运用中国文人山水画中独特的意境美，营造出中国式的浪漫。在中国画中，有形亦可以虚，无形亦可以实。一幅黑白的画卷徐徐展开，一笔笔黑色的线条逐渐呈现在一张白纸之上。在此画中，云水烟霞、浩月长空不着笔墨，化为虚象;而这几处留白又与那泼墨写意的山峦叠嶂相应成辉，显出云、水、烟、霭无形可实的意境。利用这无形可实的空白，烘托渲染，收到了“虚实相生”，“无画处皆成妙境”的效果。
画卷中，这一白一彩的转变之所以这般自然流畅，是因为导演在其中融人了太多产生意境美的意象元素。尤其是美妙的昆曲跃然纸上，亦真亦幻。唱词清新，唱腔婉转，韵律优美，艺术家承载着昆曲的灵魂，向画外之人展现着“春江潮水连海平，海上明月共潮生”的千古经典。春，江，花，月，夜，中国“诗”的元素曼妙多姿地浮现出来。而这一唱，澄澈空明、清丽自然的意境之美再次尽收眼底。
张艺谋在这个广场艺术中也体现了庄子《逍遥游》中独特的审美追求，电影中的“余音绕梁”，在开幕式中体现得更为突出。庄子认为要通过“心斋”、“坐忘”才能使自我达到自由的、艺术的境界，从而进行审美关照。观众在欣赏这场如梦如幻的晚会时，自然地就被融人到庄子的这种艺术境界当中，充分显示了张艺谋将中国传统与现代文化的“中国元素”意象符号与整场晚会的美学理念融合的巧妙，以及运用现代高科技手法的圆熟。
开幕式《画卷》章节开篇，“灰、白、黑”的灯光调子铺就一张清新淡雅的水墨画，几名身着黑衣的舞蹈演员在画卷上用肢体挥毫泼墨，一个黑衣者一根线条，或圈或点，或直或曲，春云浮空、流水行云般地在晶莹剔透的画轴上飘逸又行止如意地书画。行云流水，骨力追风，刚柔相济，方圆适度。虽只是白描勾勒，却勾画出了层峦叠嶂，云雾缭绕，富有层次质感。而且这几个黑色的“笔头”还在不经意中完成了一场传统与现代无缝对接的行为艺术。
圆者，和也。以圆形队列打太极，以八卦图形演太极，配合着自然主义的行云流水，直接渲染出了生生不息之态。由一位太极高手在舞台中央的画纸上缓缓起势，引出百人团队舞起太极。其后树起三层沙幕立体空间，时而大海波涛，时而绿树成荫，时而星空旋转，构成花开花落、生生不息的意境。太极高手们在灵性之中演绎着平和典雅、气定神闲、松静自然;在广阔的天地间仙风道骨、尽显智者风范。此时李白的诗句“飞流直下三千尺，疑是银河落九天”随飞流而下的瀑布落地，与神秘的太极共寓一体阐述着“天人合一”的美学理念，呼应着整场晚会“和”的思想，表现出天下大同的美好愿望。
凡看过开幕式的人都有这样的感觉，“开幕式中的色彩运用一看就知道出自张艺谋之手”。张艺谋的电影到处充斥着大块的纯色，电影中的“红高粱”、“红灯笼”、“红棉袄”这些大红色的意象久久留在人们脑海。在这次开幕上的大色块的黑白灰、红黄蓝的写意手法也继承了张艺谋在电影中一贯近乎国画泼墨般的描绘，形成“空灵的”中国式“浪漫”。
红色。这位“偏爱红色的导演”在开幕式中根本不会割舍红色这一主题颜色，他怀着特殊的情感将其表现出来，再次体现了他对色彩的敏感。晚会中红色为赤子情感的集中体现，对祖国的热爱与颂扬在此得以表达。一位身着红色连衣裙的小女孩站在红色的地毯上，唱着震撼亿万人心灵的《歌唱祖国》。她双目注视着远方的五星红旗，直至它徐徐飘到鸟巢上空。歌声、乐声、亿万人的心跳声合成了统一的节奏，全中国人民对祖国母亲强烈的感J清都被唤出;此时，整个鸟巢被渲染成一片红色，这火红的魅力感动了四十多亿观众的情绪。《礼乐》章节中，张艺谋同样大手笔地用红色渲染场面，再叙中国古代的盛世华彩。千名古装舞者，红绿妖烧，他用富有强烈视觉性的影像与富有民间特色的色彩展示了一片祥和盛世，用这一今一古的盛世繁荣讲述着祖国的强大，与观众在情感上产生了共鸣。
蓝色。蓝色是博大永恒的颜色，自然界的天空和大海都呈现一片蔚蓝色。张艺谋在开幕式中大量使用蓝色作为背景色，也用之展现了博大和永恒。《文字》章节用蓝色作为背景，用以烘托中华五千年文化背景的悠远与厚重，并传达了孔子“和为贵”的人文理念。《自然》章节，蓝色调子烘托着太极文化的平静、中和、圣洁、神秘;同样，蓝色也在此章节中代表了水的颜色，在一阵击流声中，蓝色主旋律如瀑布般奔腾而下，流淌着生命的音符，营造出了生命繁茂、生生不息的美好意境。纯净的蓝色表现出一种美丽、文静、理智、安祥、平和与洁净的情感，所以观众看到开幕式中那只美丽的和平鸽也用这最纯净的天蓝色表现，自由地翱翔在蓝色的天空背景中，深化着奥运的主题。
(2)开幕式中，张艺谋同样表现出对黑白两色的特殊偏爱。为了在一部作品中同时表现不同的时间和空间，创作者常选用黑白和彩色两种色彩形态，通过这两种截然不同的色彩话语，来叙述时间的似水流变，划分时代的不同特征，展现空间的驰骋想象，这也是客观写实与主观表意色彩结构相结合的一种类型。一般来说，黑白片适于表现严酷的历史，适于表现严肃的题材，而彩色片能够传达欢快、喜庆、幸福、热烈等积极的情绪;冷色调应对主题沧桑陈旧，暖色调应对主题华丽浪漫。
光与影是张艺谋追求视觉表现性的另一组元素。光与影是一个可感性的充满欢乐与哀伤、正直与阴险、宁静与狂热的多义的无声的语言世界。银幕上的光与影是最易穿透人物的表层空间直达人物内心世界的造型因素，它将人物的心灵和灵魂像物品那样通过银幕展示给观众，同时也表达出了特殊的情感体验。开幕式中，张艺谋在光影运用中也包含并传达出了人类共同的情感，而不只是简单的光影堆砌。
西方光影美感多是通过光影的外在运动、变化和对比等主观形式和手段直接表现客观物象与精神世界，故泛称之为“梦幻影像”。中国的意象则多注重朴实、含蓄、内在与品格，与偏重华丽、浪漫、外在和情绪的西方光影相结合，营造出了中西合璧的非凡艺术效果。前者品味意韵与情趣，后者钟情宏大与气势;前者讲究“藏”和“隐”，后者在乎“露”和“幻”。结合在一起，我们看到了一场如梦如幻的经典广场艺术。
开幕式从“击击而歌”开始，分为《画卷》、《文字》、《戏曲》、《丝路》、《礼乐》、《星光》、《自然》、《梦想》等众多章节。而在每一场的场景衔接转换之时，除了叠化对接等简单的效果处理，运用更多的仍是光影“蒙太奇”手法的转场，让人在平滑的效果中自然过渡到下一个主题。加之写意手法的运用，在以象写意、以像达意中，将“意象合一”与光影变换相结合，形成连贯完整统一的空灵浪漫的“梦幻”效果。尤其在后三个章节中，灯光设计使用现代装饰画和电脑绘画的手法，强化了表演气氛，灯光艺术照明的变化节奏层层递进，逐步升华，将光影艺术与奇幻的科技世界融为一体。